Сегодня около 3 часов ночи после тяжелой болезни на 67-м году жизни не стало народного артиста РФ Александра Иосифовича Попова. Более 20 лет он возглавлял Тульский драматический театр.

 Александр Попов, сын режиссера и актрисы, родился 23 февраля 1944 года на Соловках, где во время войны базировался учебный отряд Северного флота, при котором был театр, возглавляемый его отцом Иосифом Степановичем Поповым. Александр вдохнул "пыль кулис" с самого малого возраста. И для него не было другой жизни, чем театр, другого ритма существования, чем выпуск очередного спектакля. Более 20 лет поиски и находки, муки и радости творчества...

После школы он в 1961 году поступил на факультет драматического искусства Белорусского государственного театрально-художественного института и через четыре года оканчивает его по специальности "артист драматического театра и кино". "Актерский год" в Брестском театре имени Ленинского комсомола породил желание стать режиссером. И он едет в Ленинград, где тогда в Институте театра, музыки и кинематографии на Моховой курс вел набор его кумир Г.А. Товстоногов. Попов с честью выдерживает вступительные экзамены. В 1970 году с пятого дипломного курса его призывают в ряды Вооруженных сил. Александр Иосифович служит на Северном флоте. После демобилизации и защиты диплома, он был сразу приглашен в Красноярский ТЮЗ, в то время один из интереснейших молодежных театров России, главным режиссером. Попов работает успешно, ярко, интересно.

В 1978 году со спектаклем "Власть тьмы" он впервые вступает на Тульскую сцену. В 1979 году удостаивается почетного звания "Заслуженный деятель искусств РСФСР". Далее последовала работа главным режиссером в Вологодской драме, Свердловском академическом театре, режиссером-постановщиком в Куйбышеве и Минске. В 1989 году Александр Попов возглавил Тульский драматический театр. Он приехал в Тулу сложившимся мастером, со своей художественной программой, эстетическими пристрастиями, с опытом успешной работы в театрах России.

Он начал с "новой драмы", с пьесы С. Злотникова "Дурацкая жизнь". Смелость непомерная по тем временам! Это был 1990 год. За стенами театра разруха, нищета, безработица, потрясения и катаклизмы, и полное отсутствие тех материальных благ, которые чужды были главному герою спектакля. Зритель встретил спектакль с напряжением. Контакт с городом получился, но не такой активный и наполненный, как задумывал Попов. И режиссер решает: театру и городу нужен праздник! Он обращается к Шекспиру. Трагическая история Ромео и Джульетты покоряет город. Это был лучший спектакль сезона. Забытый ажиотаж "лишнего билетика" вновь сотрясал театральные кассы.

Александр Иосифович приглашает в театр после тринадцатилетнего отсутствия легендарную тульскую актрису Софью Сотничевскую и предлагает ей роль Мод в эксцентрическом спектакле "Гарольд и Мод". Александр Попов включает в репертуар Толстого, произведений которого не было на тульской сцене 15 лет. И дальше в классическом наследии Попов искал Героя времени. Об этом говорят спектакли "Лес" (1992) и "Волки и овцы" (1995) А.Н. Островского, "Свадьба Кречинского" А.В. Сухово-Кобылина (1993), "Безумный день, или Женитьба Фигаро" П. Бомарше (1994), "Хозяйка гостиницы" (1995), "Венецианские близнецы" (2005) К. Гольдони, "Пигмалион" Б. Шоу (1999), "Двенадцатая ночь, или Что угодно" У. Шекспира (1999), "Знатный ребенок, или Кавказский меловой круг" Б. Брехта (2000), "Месяц в деревне" И.С. Тургенева (2001), "Женитьба" Н.В. Гоголя (2003), "Медовый месяц Белугина" А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева (2005).

Классика и современность - две равные любви художественного руководителя тульской драмы. Классическим названием театр открывал каждый новый сезон. Но и многие современные российские пьесы, благодаря Александру Попову, начали свою сценическую жизнь на тульской сцене: в 1996 году состоялись премьеры пьес "Отдам в хорошие руки добрую старую собаку" Л. Проталина и "Великий обольститель, или Последняя ночь Казановы" В. Коркия, А. Лаврина, в 2002 - трагедии "Между чашей и губами" А. Кутерницкого, в 2005 - пьесы "Наш дом" И. Ворон, Л. Борон, в 2008 - грустные комедии "Смешная любовь (Легкий воздух)" В. Доценко. В афише театра последних лет в постановке А.И. Попова появились спектакли по пьесам Г. И. Горина, В. И. Мережко, В. Е. Жеребцова, Н. М. Птушкиной, С. Л. Лобозерова, Ю. И. Рогозина, О. Д. Данилова.

В сфере внимания Александр Иосифовича и современные зарубежные пьесы: "Двое на качелях" (1994) и "Быть или не быть" (1998) У. Гибсона, "Уступи место завтрашнему дню" В. Дельмар (1994), "Контесса, или Радость бытия" М. Дрюона (1999), "Слишком женатый таксист" Р. Купи (2004), "Цветок кактуса" Э. Берроуза (2006). Событием последних лет стала постановка пьесы В. Жеребцова "Чморик".

Благодаря творческим и организаторским заслугам художественного руководителя театра А. И. Попова и директора театра С.М. Борисова театру было присвоено звание "Академический".

В 1999 году Александр Иосифович Попов удостоен высокого звания "Народный артист Российской Федерации". А через пять лет награжден Почетным знаком "За заслуги перед городом" I степени. Он семь раз удостаивался Губернаторской премии "Триумф" как лучший режиссер-постановщик.

- Хочу сказать без лишней скромности, что наличие такого театра драмы - это большая гордость для города, - говорил Александр Попов в одном из своих последних интервью. - Город имеет право гордиться своим ТДТ, потому что мы играли на сцене Малого театра в Москве, на других сценах в разных городах, где проводились театральные фестивали. Отовсюду мы привозили награды и хорошие отзывы. Поэтому, я повторяю, для туляков, для администрации города и области наш театр должен быть предметом гордости. Что касается нашего отношения к городу, то мы благодарны нашим зрителям за то, что они ходят в наш театр, за то, что аплодируют, за то что следят за жизнью новых спектаклей, за человеческие отношения между зрительным залом и сценой. Они существуют. Мы видим, как зрители благодарны нашим артистам, художникам, режиссерам . Но мне хотелось бы, чтобы зритель ходил не на отдельные спектакли, а ходил бы в ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Это возможно только тогда, когда зритель будет знать, что театр у него вот ТАКОЙ. И ниже определенного уровня он не опустится.

Елена Шулепова, Тула

Источник 

Интервью худрука ТДТ в газете Московский комсомолец в Туле 

 Александр Попов: «У нас во всех сферах жизни и культуры царствует агрессивный дилетантизм»

 Художественному руководителю Тульского театра драмы Александру Иосифовичу Попову на днях сравняется шестьдесят пять. Накануне круглой даты именинник поделился с «МК в Туле» своими мыслями о времени, работе театрального режиссера и о своих шести с лишним десятках лет.

– Александр Иосифович, писатели говорят, что критики это люди, которые  все знают, и ничего не умеют. А  как оценивают критиков актеры?

– Хороший знающий, профессиональный  критик, – это всегда хорошо. Во-первых, отзыв критика, это все же  определенный общественный отклик на спектакль. Это и реклама спектаклю. Если хвалебная статья – приятно. Каждому хочется, чтобы результат его  трудов, отмечался положительно. Профессиональный анализ спектакля – это  разъяснение позиции театра, разъяснение  удачи либо неудачи в разработке темы, точность донесения ее до зрителя… Все это, конечно, полезно.

Но последние десятилетия у нас, скажем так, царствует во всех сферах жизни и культуры агрессивный  дилетантизм. И у актеров, и в режиссуре и, естественно, у критиков. Сейчас я редко встречаю нормальную, хорошую рецензию. Я даже не о своих спектаклях говорю. Мне не хватает таких рецензий, после прочтения  которых,  создастся образ спектакля. Даже если ты спектакль не видел, читаешь такую рецензию и все равно представляешь, что происходит на сцене, чувствуешь  ощущение режиссерского посыла залу… Сейчас, особенно на периферии, в том, что пишут о театрах, в основном идет сухая информация о спектакле и больше ничего.

– А как артисты относятся к режиссерам?

– Если у артиста есть роли, есть удачи, то  отношение  к режиссеру хорошее. Если нет ролей,  возникает конфликт, недовольство.  Это процесс сложный.

– Разве не режиссер хозяин, командир в театре?..

– Режиссер на сцену  не выходит. Он ставит спектакль. Поставил, а дальше его детище существует уже самостоятельно, автономно. Режиссер может делать какие-то замечания. Может быть недоволен, может делать разборы, разгоны. Но на сцену все равно выходит артист. И поэтому режиссеру очень важно зарядить артистов своими мыслями, своим видением спектакля, чтобы они стали единомышленниками и  в действии  воплотили  фантазии режиссера,  тот замысел, который в нем созрел. То есть, несмотря на всю свою командность, на свое лидерство в театре, режиссер – это  самая беззащитная, самая зависимая профессия.   

– Это как же?  

– А так… Осуществление  режиссерского замысла зависит  от артиста, потому что только через артиста режиссер  может реализовать, выстроить,  решить сцену. Так  же он зависит  от художника, потому что работа художника – это  половина успеха спектакля. Именно художник находит образ, находит  современную природу будущего спектакля. Конечно, у режиссера на этот счет есть свои замыслы. Но осуществить их он  может только через художника. Кроме того, режиссер зависит от композитора, от тех, кто создает фонограмму музыкального оформления. Он зависит от простого  монтировщика – рабочего сцены, который не  вобьет, например, гвоздь как следует, упадет доска – смех в зале, и  все великие замыслы режиссера  рухнут.

В то же время режиссер – автор спектакля. Все начинается с его встречи с пьесой. Надо, чтобы пьеса нашла отклик в душе режиссера, чтобы он увидел идею произведения, увидел пути ее воплощения и так далее. То есть отношение артистов и режиссера – дело очень сложное. А так как люди все живые и со своими характерами, то, естественно, возникают и конфликты, трения и прочие человеческие радости. Иногда работается легко, сразу находится общий язык.  Бывает, что он  вообще не находится…

Очень важно, чтобы артисты и режиссер исповедовали один театр.  Чтобы они принадлежали к одной театральной школе.

– Но ведь режиссер формирует труппу. Разве он не подбирает себе единомышленников?

– Если режиссер создает театр на  пустом месте, тогда он формирует труппу, как ему  надо. А если он приходит в театр, где уже работает труппа, как чаще всего бывает, то здесь существуют два варианта действий. Первый, когда новый режиссер зачеркивает  все, что было до него, все ломает, все ему не нужно. Он находит своих артистов…  Кого то приглашает. Происходит  тяжелый процесс ломки театра. И  другой  вариант действий. Он приходит в театр, где до него работает труппа, и, не зачеркивая ничего, что было до него, находит с артистами  общий язык, привносит свое, и  работает с той труппой, какая есть. А  труппа – это живой организм, это живые люди. Они болеют, стареют, уходят из театра, а то и из жизни… У нас несколько лет тому назад такое количество артистов распрощалось с жизнью… И в связи с этим так много молодежи влилось в коллектив, что образовался  какой то уже новый театр. Худрук остался прежний, много артистов от прежнего состава  осталось, но все равно  это театр уже другой. Новый. Потому что  труппа сама по себе видоизменилась  независимо от воли художественного руководителя.  

– На это ушло?.. 

– Двадцатый год уже работаю…

– Вы сюда откуда приехали? 

– Из Самары. Но, если говорить о моей малой родине, то я вообще-то родился на Соловках в Белом море. Меня увезли оттуда через год после рождения.

Так что я северный. Соловецкий. Родители мои не зэки и не охрана. На Соловках был учебный отряд Северного  флота. В этом отряде существовал театр. Отец там служил и работал главным  режиссером. Мама была артистка. А Гулаг к тому времени уже не существовал. А детство и юность прошли в Белоруссии.

– Александр Иосифович, сейчас всюду идет  много по большей части кухонных разговоров о том, что в принципе нынешний актер слаб в сравнении с тем, который ТОГДА был. Как вы на это смотрите? Актеры, правда, изменились в худшую сторону?

– Трудно ответить на этот вопрос. Отношение к творцам – это все таки личное  дело… Но, конечно, гиганты были. Вот, скажем, Ленинградский БДТ под руководством Георгия Александровича Товстоногова… Это мой учитель. У него была гениальная труппа. Стрижельчик, Капелян, Доронина,  Юрский, Борисов, Макарова…  Гиганты! В Москве точно также. Сейчас, мне кажется, таких огромных личностей мало. Но хороших  артистов много. Актеры, конечно, растут, как личности, осваивая разнообразные явления культуры и в стране и в мире. Но все же актеры, как актеры, растут на больших ролях. А когда люди заняты в сериалах, которым конца-краю нет; когда происходят беглые репетиции, и - чуть не сходу – в кадр, когда артистов используют преимущественно как типажи, о каком же росте можно мечтать в таких условиях? Замечаешь, хороший вроде бы артист, но смотреть его не хочется, потому что его работа поверхностна. Иногда, конечно,  появляются и среди этой усредненной массы артисты, которые растут. Например, Евгений Миронов. Он в классике работает. В хороших фильмах, в театре. Серьезно работает, ответственно относится  к профессии.

– В нем нет ничего от комплекса Николая Баскова…

– Нет, конечно. Басков испошлился. Возможно, у него голос и хороший, но впечатление такое, что пение его – какая-то странная патока.

– Станиславский в определенных случаях говорил артисту: «Не верю.» Что вы в таких случаях говорите?

– Вы знаете, мы все воспитаны в системе Станиславского. Он подсмотрел законы жизни, воспользовался ими на сцене, и на этом  обучал артистов. Как, например, сознательно вызвать бессознательное? В жизни ведь мы не задумываемся над тем, как у нас возникает чувство … А на сцене, когда надо, подлинное чувство  не возникает. Но существует единая цепочка, неразрушаемая связь между чувством, действием, желанием и так далее. Вот Станиславский  нашел эту связь, понял, что человек может сознательно управлять   действием. Действие, борьба возбуждает желание преодолеть. Преодоление рождает чувство, искомое на сцене. То есть это как бы просто. Но ведь и сложно как! Да, все мы воспитаны на системе Станиславского… Только один это понимает формально и остается бездарным, другой  пропускает через себя, и становится артистом. Особенно, если бог еще и заложил в человека актерские способности.

– Что по-вашему важнее у актера:  талант или опыт и трудолюбие?

– Талант. 

– Вы говорили о том, что артисты растут на ролях. Если не брать вечную классику, как с ролями обстоит дело теперь? Что такое современная драматургия?

– С современной драматургией очень сложно. Мне  кажется, что где-то в девяностых годах вдруг появились молодые ребята, стали печататься. Целая волна такая. Драматургическая. Она до сих пор катится. Читаешь пьесу и кажется, что способный человек ее написал, интересный, а пьесу его не хочется ставить. Потому что она… Это опять к вопросу о дилетантизме… В своем революционном порыве они как бы не хотят следовать законам драматургии. Сознательно не хотят. И потому их ставят за границей, у нас в каких-то подвальчиках, в зальчиках на двадцать, на пятьдесят, на сто человек. А пьес с крепкой драматургией, с характерами, с развитием конфликтов… Таких пьес не хватает. Что-то похожее возникает иногда. Если там есть мысль, развитие конфликта, ставим такие спектакли. Мы к современной драматургии часто обращаемся. У нас не только классика в репертуаре. Часто  на сцене нашего театра проходят всероссийские премьеры даже. Зрители смотрят эти спектакли. Им нравится. Это не шедевры. Но эти спектакли собирают зрительный зал. И зрители спасибо говорят. 

– Вы можете поставить «Отелло» или «Короля Лира»?

– 28 февраля премьера. «Отелло».

– Как вы видите, получается спектакль? 

– Надеюсь… У нас шел спектакль «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь»… Шекспира у нас достаточно. Толстой – четыре спектакля шли. И многое другое.

– Как себя чувствует актер, работающий в классической  и в современной пьесе в одно и то же время? Сложно  ему переключаться?

– Классика – это хорошая пьеса. А в хорошей пьесе всегда играть легче и труднее. Там есть жизнь. Там не натыкаешься на препятствия неправды. С одной стороны. А с другой стороны в классике глубокие образы и  дотянуться до масштаба характеров классической драматургии сложнее. Поэтому что касается сочетания «классика и современность», я считаю, что если не играть современные пьесы, то, наверное, и классику не сыграешь, и наоборот. Поэтому к современной пьесе надо относиться так же серьезно, как и к классике. Но в классике надо чувствовать  себя современным артистом, жить в сегодняшних ритмах. Способ существования должен быть сегодняшний. То есть в классике должны быть сегодняшние люди. Они живут в предлагаемых обстоятельствах прошлых веков, но они должны быть живыми людьми, понятными нашему зрителю.

– Как вы относитесь к тем переделкам классических пьес, которые ухитряются делать некоторые современные режиссеры?

– Я отношусь к этому нормально. Все хорошо, что убедительно. Другое дело, что не надо драматургу кости ломать. Если ты хочешь поставить вопреки драматургу, что-то совершенно другое, что не заложено в пьесе, то лучше возьми другую пьесу. В театре все возможно. Но все же… Профессия режиссера вторична. Она профессия самостоятельная, режиссер – это автор спектакля безусловно. Но эта профессия изначально вторична. Потому что первичен автор пьесы. Хотя существует и другая точка зрения. Которая также реализуется. Но я считаю, что если хочешь сказать что-то другое, поставь другую пьесу. Если хочешь сказать свое – напиши пьесу свою. Зачем ломать целое?

– Вас устраивает тульская публика?

– По большому счету публика везде одинакова. Конечно, есть всегда какая-то своя специфика  в разных городах. Последние годы, правда, это ощущение стирается. Но все же есть театральные города. В Самаре я работал в БДТ, там один раз в месяц кассу открывали на два дня и все билеты на месяц оказывались реализованными. У нас зритель хороший. Эмоциональный. Благодарный. Не случайно почти на каждом спектакле овации, «браво», цветы артистам. Были моменты, когда дарили коробки конфет или бутылку коньяка. Но меня волнует, что зрителя у нас мало. Ходит в театр незначительная часть жителей города. От этого приходится, например, чаще премьеры выпускать. Расходы на постановки в целом увеличиваются. И так далее. Но в принципе спасибо городу. Все-таки он город театральный.

– А как строятся взаимоотношения театра с властями?

– На эту тему не очень бы хотелось говорить. У нас нормальные взаимоотношения с властями. Дружеские. Но театру нужна большая помощь. Я сказал, у нас  в труппе много молодежи. А с артистами среднего поколения тяжело. Мы пригласили трех артистов. Они живут на съемных квартирах. А это театру тяжеловато. Мы помогаем оплачивать аренду, но денег у нас нет. Спектакли сегодня  стоят  очень дорого. Не могут власти нам помочь с квартирами. Да и зарплаты у актеров очень низкие. 

– А если вы останетесь на том, что сами зарабатываете, тогда…

– Не-ет! Что вы! У нас же здание это идиотское. Громадное, холодное, коммунальные услуги стоят дикие деньги.

– Говорили, что прекрасное, а вы говорите идиотское.

– Идиотское, конечно. У нас вот с кругом проблемы. Оседает почва. В связи с этим фундамент просел. Круг цепляется. Постоянно  ломается. Мы на грани того, что там испортится все, и мы окажемся без круга. Или вот окна во всю стену. Это же черт-те что. Дует. Ветер. Холодно. Неуютно. Здание  вроде как эффектное, но очень сложное. Коварное. Просматриваемость сцены непродуманная. Если бы у меня спросили сейчас, надо ли давать Государственную премию автору проекта этого здания. Я бы двумя руками сказал - нет! И затопал бы ногами. Для убедительности.

– У вас семья большая?

– Из трех человек. Жена актриса, дочь актриса. Слава Богу, актрисы обе хорошие. Хоть это не волнует. Нет проблем.

– Что вы скажете нашим читателям без моих вопросов?

– Хочу сказать без лишней скромности, что  наличие такого театра драмы  – это большая гордость для города. Город имеет право гордиться  своим ТДТ, потому что мы играли на сцене Малого театра в Москве, на других сценах в разных городах, где проводились театральные фестивали. Отовсюду  мы привозили награды и хорошие отзывы. Поэтому, я повторяю,  для туляков, для администрации города и области  наш театр  должен быть предметом гордости.

Что касается нашего отношения к городу, то мы благодарны нашим зрителям за то, что они ходят в наш театр, за то, что аплодируют, за то что следят за жизнью новых спектаклей. За человеческие отношения между зрительным залом и сценой. Они существуют. Мы видим, как зрители благодарны нашим артистам, художникам, режиссерам . Но хотелось бы более энергичной работы «сарафанного радио». Чтобы круг театрального зрителя расширялся. Для этого есть опознавательные знаки. Но мне хотелось бы, чтобы зритель ходил не на отдельные спектакли, а ходил  бы в ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Это возможно только тогда, когда зритель будет знать, что театр у него вот ТАКОЙ. И ниже определенного уровня он не опустится.  

 Александр Харчиков